GONZALO SUÁREZ: UN VENDAVAL DE LIBERTAD CREATIVA

POR JAVIER MAQUA

Desde su primer cortometraje hasta su por ahora última película, a lo largo de toda la obra de Gonzalo Suárez, sopla un vendaval de libertad creativa sin precedentes en el cine español. Un vendaval gozoso, de una euforia contagiosa y una energía creadora gigantescas e imparables, capaces de barrer todos los obstáculos.

Fui testigo de esa alegre ventolera de libertad creativa cuando comenzó a filmar y disfrutar con el cine, como niño con juguete nuevo. Mi nombre figura como ayudante de producción en los créditos de Ditirambo vela por nosotros, el primer cortometraje que dirigió y protagonizó. Y mi primer rodaje, a mis veinte primaveras. Andaba yo, tímido y asustado, como un burro en un garaje. Sin guión que conociera, corríamos, como patitos a la cola de mamá pato, detrás de él, mientras, sin dejar de moverse de un lado a otro, explicaba los planos. Le recuerdo parado delante del lavabo del cuarto de baño, mirando el desagüe, de donde, según él, escapaban extrañas voces de auxilio (voces, por cierto, que se repetirían a lo largo de su filmografía). Se le ocurrió, de pronto, que de aquel agujero saldría un ojo, quería un ojo en el desagüe. Aterrado, ya me veía yo, el supuesto ayudante, en la morgue, hurgando en la cuenca de un cadáver. Como eso no lo iba a hacer de ninguna manera, pensé ir a una pescadería y comprar un besugo; seguro que el ojo de un besugo daría el pego. Felizmente, desistió de su empeño. Guardo en la memoria, el asombro que me produjo el plano cercano del alka-sektzer, bullendo en el interior del vaso, plano que también repetiría, mejorándolo, en otra película. En los ojos de Gonzalo, los objetos domésticos se trasmutan y desvelan sentidos ocultos. Pero mi mejor recuerdo me lo dejó el rodaje del desayuno de Ditirambo. Gonzalo, en pijama, con una flor en el ojal y gafas de sol, observaba inquisitivamente en la mesa de la cocina, un zapato, una taza, una jarra de leche, un plato con un cruasán, la cucharilla… Todos mirábamos y esperábamos… Muy concentrado, comenzó a combinar de todas las maneras posibles esos elementos; de todas las maneras posibles, menos la única lógica, si se trataba de desayunar. En lugar del zapato, podía calzarse la taza, derramar la leche en el cruasán, echar azúcar en la jarra…; o volcar la leche en el zapato, echar azúcar, revolver y mojar el cruasán en la taza vacía y morder la jarra…. Era la imagen misma y espontánea del creador en acción. Tardó lo suyo en decidirse por una combinación; no tanto como tardó Chaplin en resolver el plano en que Charlot descubre a la cieguita, pero el resultado fue y es una secuencia hilarante que muy bien podía haber pertenecido a un slapstick, a una película muda, a la que el propio Méliès hubiera ideado con un sabio distraído.

Desde el ejercicio de la palabra en crónicas deportivas y relatos, irrumpe en el cine con el entusiasmo de un niño hiperactivo y vocación de artista total; suyos son, en sus primeras películas, el guión (si lo hubiera), la producción, la dirección y el papel protagonista.

Construye su personaje de José Ditirambo como lo haría un cómico del viejo cine mudo, con rasgos simples, fáciles de identificar; tiene algo de la impasibilidad de Keaton, la inocencia de Langdon, la perplejidad de Lloyd; sus ojos muy abiertos, como de espanto o asombro, nunca pestañean ni se cierran; a veces, los cubre con gafas de sol; se mueve, inquieto y nervioso, por todos los rincones del encuadre, como un duende robotizado; torpe y aceleradamente, como en un slapstick, se lleva todo por delante, tropieza a menudo; también tropieza cuando habla, porque sus palabras no dejan de interrogarse a sí mismas.

Un personaje se define por la función que ocupa en la estructura de la narración y la función de Ditirambo es la del investigador o detective, que es un disfraz urbano y moderno del héroe de los viejos cuentos maravillosos, elaborado por la novela y el cine policiales. Slapstick y género negro, pues, una combinación difícil; algo así como Philip Marlowe en versión de Harold Lloyd. A lo largo de de su obra probará todos los géneros en arriesgadas combinaciones: el slapstick, la comedia screwball, el thriller, el absurdo, el fantástico, el terror, la película de piratas, los cuentos infantiles.

Parodia del detective clásico, Ditirambo lo es también del narrador, que es otra figura del investigador; la esencia misma del narrador es detectivesca, su función es seguir pistas, perseguir sospechas, empujar el relato hacia delante, hacer preguntas y buscar respuestas; preguntas, muy a menudo, al propio relato; y respuestas que son nuevos relatos e incluyen nuevas preguntas, de manera que la estructura narrativa se asemeja a la de las matrushkas rusas, pero sin su rigidez, ya que cualquier giro imprevisto es posible. Suárez siempre inquiere sin tregua a las estructuras del relato. Su insistencia a la hora de inquirir –dice de sí mismo- es tan agobiante que, si no tuviéramos sentido del humor, empezaríamos a considerarle como una molesta pesadilla.

Primero protagonista de novelas, Ditirambo es el narrador/detective de sus primeras películas; luego, en El extraño caso del Doctor Fausto, se convierte en Mefistófeles para casarse con Margarita; más adelante, adopta el disfraz de José Sacristán en su debate con Rocabruno-Rabal, su doble; finalmente, se retira de los papeles principales, pero nunca acaba de desaparecer del todo, presente en el logotipo de la productora, en autocitas o en breves reapariciones. Felizmente, el espíritu gozoso, juguetón, desconcertante, desvergonzado, que guía a Ditirambo nunca ha abandonado a Gonzalo Suárez.

Su cine se inaugura con palabras muy conocidas de Antonio Machado:

El ojo que ves no es ojo

porque tú lo veas.

Es ojo porque te ve.

Lo que sugiere que tal vez no somos los espectadores los que estamos viendo la película, sino la película la que nos está viendo a nosotros y nos vigila. Esta duda permanecerá a lo largo de toda su obra bajo múltiples formas. Como poseído por esa especie de egocentrismo sin yo que caracteriza a los niños, todavía incapaces de distinguirse a sí mismos, de constituirse como sujetos autónomos, juega con todo lo que encuentra, cuestionando al Sujeto, buscando saberle, buscando saberse. Revolviendo en la narratología, se pregunta constantemente quién mira a quién, dónde está el sujeto que no está, qué sería del reflejo en el espejo si se le dejara sólo, quién narra aquí, cuál de todos esos soy yo, quién es yo. Preguntas con un reverbero de existencialismo narratológico, las preguntas, las dudas, de la modernidad. Suárez es el más inequívoco representante de la modernidad en el cine español en unos años –los sesenta- en que la modernidad explotaba a la vez en todas partes. Y el único que, con una tenacidad de loco, persiste en ella, pese a la doma generalizada. 

Las mismas categorías que impulsan la novela policial, circulan por su cine: el asesinato, la sospecha, la ambición, el dinero, la traición, el seguimiento. Siempre estamos siguiendo la pista de algo, el relato es un seguimiento principalmente de sí mismo, el ejercicio de una sospecha, una búsqueda casi siempre interrumpida por otra búsqueda colateral, pero una y otra vez retomada. Siempre buscamos –dice-. Todos buscamos algo. No sabes qué es lo que buscas pero sigues buscando. Lo que se busca es el Sujeto, el Sujeto del discurso, siempre disimulado, esquivo, roto, burlón e inaprensible. 

Suárez piensa (o imagina, que es casi lo mismo) a una velocidad vertiginosa. Los pensamientos van más deprisa que las palabras; por eso, los diálogos, a veces, parecen tener dificultades, como si tanto preguntarse a sí mismos amenazara un bucle eterno y paralizante. Pero no; tan formidable como su energía para cuestionar la estructura del relato, la posición del sujeto, del personaje, del mito, es su pulsión ficcional, narrativa; su capacidad para inventar historias empuja siempre imparablemente hacia delante, lo importante es seguir contando. Cualquier giro es posible en cualquier momento del relato. Pero no es el capricho ni lo arbitrario lo que irrumpe; el giro, el nuevo relato, no es más que una variación del primero. Y así, sucesivamente. Todo en sus películas son un puzzle de modelos reducidos de aquel microrelato principal sin conclusión: ¿Quién mira a quién? De ahí la omnipresencia de espejos, sombras, fantasmas, dobles, espejismos, aparecidos, sueños, reflejos de un reflejo.

Todos los microrelatos, además, proceden y son muchas veces variaciones de relatos bien conocidos de la literatura universal, del teatro, de la historia, de leyendas, de mitos. Escombros maravillados de la Cultura, figuras como Hamlet, Elena, Fausto, Frankenstein, tanto da que sean héroes de la cultura pop o de Alta Cultura, Spirit o Fausto, Suárez trabaja con cultura, con mitemas bien fijados ya en el mundo que nos rodea, mitemas que proceden del deporte, de la moda, de Shakespeare, de los cuentos infantiles, de la publicidad, de la tragedia griega, de Goethe, del propio cine. Inquiere siempre un material ya preexistente. Es un creador culterano, un citador, cine sobre cine, metacine; el mineral que trabaja no es la realidad bruta, sino la realidad ya pasada por la cultura. Si hay algo de lo que es enemigo es del realismo chato y el psicologismo barato.

Pero volvamos al principio.

Desde 1966, en que realiza el corto Ditirambo vela por nosotros, hasta 1972, fecha de Al diablo, con amor –periodo que incluye su proyecto inacabado de Las diez de hierro, y, en particular, Aoom y Morbo-, la libertad en la que se desenvuelve el niño/Suárez es la del que no tiene un duro y por tanto nada que perder; es, pues, a la vez, la mayor de las libertades, pues no tiene que dar cuentas a nadie, y la más limitante, pues no puede expresarse más allá de los límites que impone la penuria. En todo caso, es eufórica. Sin trípode, cámara a mano,   con grandes angulares, zooms, macros, desenfoques y un felicísimo espíritu amateur -en su acepción magnífica de amador: el que ama lo que hace, el que hace lo que hace no por oficio, sino por puro gozo-, inquiere, juega, desbarata, enreda las estructuras del relato, combina todos los géneros, disfruta paradojas, a una velocidad vertiginosa. Como él mismo ha dicho, por entonces, quiere cambiar el cine (particularmente, el español) y cambiar el mundo.  

Obviamente, fracasa y, entre el 72 y el 77, Suárez se somete temporalmente a las maneras del cine industrial; por decirlo así, se profesionaliza. Por poco –o mucho- tiempo: cinco años.

Entre el 77 y el 82 –cinco años de nuevo-, realiza Parranda, Reina Zanahoria y Epílogo, tres películas que recuperan, intacto, el espíritu gozoso de sus primeros años. ¿Algo nuevo? ¿Su incursión en las turbias aguas de la comercialidad le ha dejado alguna huella? Rueda, ahora, con trípode, estrellas y mayor presupuesto. Sus filmes ya no tienen grano, su apariencia ha mejorado. Parranda se somete a un argumento ajeno. Todo lo demás es idéntico  ¿Quién mira a quién? ¿Dónde está el Sujeto del Discurso? ¿Dónde el Discurso del Sujeto? Siempre jugando al ratón y al gato con la narración.

Tarda seis años, desde Epílogo, en volver a rodar un largometraje, en el 88. Ahora se ha vestido de gala y sobrevienen películas de lujo, de ambición tremenda, un ciclo de Alta Cultura. A las sombras, los espejos, los aparecidos, los dobles, se ha añadido la Muerte, el doble definitivo del vivo, y la voz en off se agrava, tiene eco, eco de catedral, suena como bajo bóveda altísima. En Remando al viento, con un reparto internacional, reúne a Lord Byron, Shelley, Mary y Polidori, en el paisaje tópico del romanticismo -brumas, lagos y todo lo demás-, para perseguir la gestación imaginaria del monstruo del doctor Frankenstein. La siguen Don Juan en los infiernos, El detective y la muerte, Mi nombre es sombra, La reina anónima. Ahora crea imágenes caras, encuadres preciosistas, introduce una jirafa en un palacio veneciano, pasea una caracola gigante por el páramo, todo está espléndidamente vestido. Enfoca mitos de la literatura universal -a Don Juan, a Frankenstein- o combina arquetipos. En El detective y la muerte, los personajes se llaman El hombre oscuro, la Gran mierda, María Como Todas, categorías que parecen salidas de la Morfología del Cuento de Propp o similares.

En el 2000 hace una película, El portero, que recuerda vagamente a La vaquilla, pero, al contrario que ésta, resulta ser uno de los filmes más inequívocamente republicanos de la historia del cine español. En ella espolvorea realismo mágico y alegoría en una comedia que se desarrolla en los años inmediatos a la guerra civil. La anécdota básica (un famoso guardameta retirado se gana la vida apostando a penaltis) redunda en el deporte al que, una y otra vez, vuelve en todas sus películas. El frontón, el boxeo, el dominó, el ajedrez, el fútbol, las regatas, los naipes, el golf, el billar… allí donde haya unas reglas convencionales con las que jugar, a las que interrogar… eso es lo que le interesa del deporte.

De improviso, asombrosamente, tras haber trabajado con grandes presupuestos, treinta años después de Aoom, regresa cámara a mano con el mismo espíritu libre y amateur de entonces, a los lugares donde rodó y pregunta a las cosas sobre el tiempo. Es El genio tranquilo. En Aoom, un actor cansado del mundo y de sí mismo (Lex Baxter, Tarzán de los monos) se desligaba mentalmente de su cuerpo, intentando escapar de la materia que le aprisiona. Ahora, en El genio tranquilo, el propio Suárez/Ditirambo empuña una caja de cartón a modo de cámara inquiriendo a las piedras, al paisaje y sus paisanos; él y su doble, un joven triscador, se asoman al agujero de la caja para contemplar el tiempo, el mundo transformado.

Cierra hasta ahora su filmografía con una comedia provinciana de enredo y costumbres, Oviedo Expres (2005). Una compañía de teatro va a estrenar en Oviedo, una adaptación de La Regenta. La farándula  y las fuerzas vivas deambulan y se cruzan por la ciudad. Todos los personajes tienen su doble –si no su triple-: en la película, en la novela, en la representación. Los amoríos y entrecruzamientos recuerdan El sueño de una noche de verano. ¿Quién narra aquí? Quizá el duende de la biblioteca municipal.

A menudo –shakespearianamente-, Gonzalo lo ha cedido todo para no retirarse un milímetro. Forma parte del juego. Un divertido y extenuante juego del ratón y el gato.

Lo ha probado todo, se ha atrevido a todo, lo ha querido todo: la película más cara y la más barata; la cámara a mano y el encuadre preciosista; los actores no profesionales y las estrellas internacionales; la primera plana y la letra pequeña; la difícil vanguardia y el éxito de masas. Y lo ha hecho, además, conservando, bajo diversas formas, las mismas preguntas, tormentas, diabluras, temas, obsesiones, estilo…, idéntica alegría a la de Suárez, cuando comenzó a filmar y disfrutar con el cine, como niño con juguete nuevo.

¿Leal a sí mismo? Qué espanto –estoy oyéndole pensar-. Espero poder traicionarme cuanto antes.

Si fuera posible visar y confrontar pedazos de películas españolas no conocidas ni recordadas para detectar su autoría, sin ninguna duda, el pedazo realizado por Gonzalo Suárez sería averiguado de inmediato, antes que el de cualquier otro cineasta. No hay otro cineasta español con una huella autoral tan descarada e irredimible. Si hay alguien, con tan dilatada filmografía, que merece la categoría de autor ése es Gonzalo Suárez. Y ello en un momento en que el autor es considerado, más que nunca, enemigo de la industria, un riesgo económico que los pagadores no quieren correr.

            Carne que crece no puede estar quieta, dicen del niño. Pasa el tiempo y el niño no crece para continuar creciendo: sigue sin estarse quieto. Si no fuera por él, el cine español sería más aburrido.

Unos empiezan siendo lo que son y otros acaban siendo lo que fueron, dice un personaje en alguna de sus películas. No sé qué quieres decir, comenta otro. Pues eso.

JAVIER MAQUA