POR ROMÁN GUBERN

     Me complace mucho glosar la figura de José Luis Borau, con quien comparto, además de una buena amistad, otras características biográficas, como el día de nacimiento (que es también el de Dino De Laurentiis, Esther Williams y Dustin Hoffman), el ser ambos niños de la guerra civil, licenciados en Derecho y residentes ocasionales en Los Angeles. Sobre la carrera profesional de Borau han aparecido ya libros muy competentes y eruditos –como los de Carlos F. Heredero y Agustín Sánchez Vidal-, por lo que mi recorrido sobre su obra será más informal e impresionista. Para comenzar, hay que dejar constancia del carácter multifacético de sus aportaciones, que le convierten en un verdadero hombre-orquesta o en un cineasta de amplio espectro.

     Es Borau, en efecto, director de cine, productor, guionista, actor (con predilección por las presencias poderosas y un poco “orsonwellianas”, como el gobernador civil de Furtivos o el juez de Maravillas), editor (acabamos de premiar un excelente libro suyo de Jesús García de Dueñas sobre el imperio Bronston), profesor (lo fue en Valladolid y luego docente de guión en la Escuela  Oficial de Cinematografía, entre otras instituciones) e historiador del cine, aunque quiera aparentar modestamente ser un “historiador dominguero”, condición desmentida por su brillante incursión en la oscura biografía del caballero D’Arrast, huésped en nuestro cine a quien nadie había estudiado antes, así como por la dirección de un imprescindible Diccionario del cine español. Pero todavía nos debe una contribución al mejor conocimiento de los profesionales exiliados del cine español, que me anunció hace años, con motivo de una retrospectiva en el Festival de Alcalá de Henares, pero que todavía no nos ha llegado.

     En años muy difíciles, Borau inició sus actividades en este sector en 1953, con el ejercicio de la crítica de cine en El Heraldo de Aragón, en una época en que ejercer la crítica con cierto rigor era un verdadero acto de militancia cultural y hasta de resistencia política. Borau pertenece a la generación que le tocó protagonizar la que Marcel Oms bautizó como la “la critique au revolver”  pues en aquellos años de oscurantismo y dictadura podíamos rompernos la cara por defender públicamente a Pasolini, Godard o Glauber Rocha contra sus detractores. Era una cuestión de integridad moral que hoy resulta difícil de entender, cuando la crítica periodística es mayormente un ejercicio administrativo y sin eco social. Los tiempos son otros.

     José Luis fue uno de los licenciados de aquel mítico Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, la cantera de la que surgirían Berlanga y Bardem y luego el movimiento de regeneración que fue el Nuevo Cine Español. Pero, salido de sus aulas, Borau no subió a aquel prestigioso tren de cine autoral y elitista, mimado por las autoridades y los festivales, y le toco bregar en el campo del cine de género o cine clásico. De este modo despegó en la profesión con un spaghetti-western, Brandy (1963), un encargo del productor Eduardo Manzanos, y con una incursión en el cine negro, Crimen de doble filo (1965). Esta opción, fruto de la necesidad coyuntural, le inscribió definitivamente en el ámbito de los cineastas “a la americana”, expresión que no hay que  entender peyorativamente, recordando que un ilustre paisano suyo, Luis Buñuel, ya en su rebelde juventud proclamó su admiración por el cine comercial de Hollywood y en su practica profesional de la edad madura -sobre todo en México- cultivó una puesta en escena y unas estrategias narrativas aprendidas con gran aprovechamiento del cine norteamericano.

     A la vista de la situación, José Luis decidió fundar en 1967 una productora, El Imán, que empujó las carreras del prometedor Iván Zulueta, del Jaime de Armiñan de  Mi querida señorita, de Manuel Gutiérrez Aragón (de quien se convertiría en coguionista en régimen mutuo) y de otros. La experiencia resulto muy fructífera y José Luis volvió a afrontar el reto de la realización siete años después, con Hay que matar a B (1974), un thriller político que nuestro amigo Gaby Rosenstein –un veterano del Batallón Lincoln- me comentó con admiración, antes de que yo llegara a verlo, asombrado de que en la España de Franco se pudiera realizar una película con un referente político y a la vez honesta. Aparte de esto, Hay que matar a B es una película ejemplarmente ascética y funcional, “de escuela”, que alguien ha calificado –tal vez el propio José Luis- de “unamuniana”.

     Luego ya vino el estallido Furtivos (1975), que ha sido ampliamente glosado. Optando por un género tan démodé como el drama rural, surgió como un chispazo de la articulación imaginaria de Lola Gaos y de un bosque, recordando aquella expresión de Franco de que España era un “bosque en paz”. Fue un film clave del postfranquismo, porque, como es sabido y se está recordando en este congreso, el cine postfranquista nació en las postrimerías de la dictadura, con títulos como El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñan, 1974) o La prima Angélica (Carlos Saura, 1973), por no mencionar al cine clandestino que produjeron en el tramo final de la dictadura algunos colectivos de Madrid y Barcelona y que recuerdo bien, pues yo participé en aquella producción. La singularidad de Furtivos radicó  en que fue un film clave del postfranquismo premiado a su vez en un festival tan oficialista como el de San Sebastián, por un jurado mucho menos oficialista, en una edición especialmente tormentosa, a causa de los últimos fusilamientos de la dictadura en aquel mismo mes.

     Yo viví el caso de Furtivos a distancia, porque en esa época  residía e Hollywood, aunque  Carlos Durán me informaba desde Barcelona y podía seguir la actualidad a través de la revista Triunfo, que llegaba a California con un ligero retraso. Pero, inesperadamente, recibí un día una llamada de José Luis, recién llegado a Los Angeles. Fuimos a almorzar y me contó prolijamente sus cuitas en relación con Furtivos y la tormentosa edición del festival que acababa de padecer. Se había visto atrapado entre la contestación política anti-festivalera y la defensa de su película, que no quiso retirar. Un episodio típico de los coletazos finales del régimen. Iba a efectuar una proyección de su película en el Estudio Samuel Goldwyn, para presentarla a la crítica norteamericana, y me pidió que la introdujese con un parlamento previo. Así lo acordamos y el cónsul de España en Los Angeles se avino a ofrecer una copa de champán tras la proyección. Pero quiso el destino que ese día coincidiera gozosamente con el de la muerte de Franco, por lo que el cónsul excusó su asistencia, aunque mantuvo su invitación líquida. Furtivos gustó a la crítica, aunque algunos no pudieron soportar la muerte de la loba y se levantaron, muy propio de un país en el que la vida de un negro vale menos que la de un cánido.

     Después de la proyección hubo un agradable party en casa de Irving Lerner, un personaje muy interesante de la veterana izquierda de Hollywood, maestro del montaje, que supervisó el de New York, New York de Martin Scorsese poco antes de morir y por eso le dedicó su película. El éxito de Furtivos fue global (gloriosamente global), como se dice ahora, y permitió a José Luis comprarse una casa en Sherman Oaks, custodiada por el perrazo de Anna Redman. Lerner había sido coproductor de Hay que matar a B y durante su estancia californiana barajaron algunos proyectos, entre ellos el de una versión norteamericana de Mi querida señorita, para cuyo protagonista propuso Lerner a un actor entonces desconocido llamado Sylvester Stallone. El proyecto no prosperó.

     Luego se reincorporó a nuestro cine, cultivando siempre asuntos que rondaban en torno al tema obsesivo de la frontera, porque Borau es en si mismo un director fronterizo. Primero con La Sabina (1979), incursión en la Andalucía profunda vista desde ojos lejanos,  y luego con la frontera literal de Laredo en Río Abajo (1984), una producción que constituyó un verdadero calvario para el homenajeado y que podría generar todo un volumen de contratiempos. También fue un film de frontera Tata mía (1986), porque la guerra civil es un tema fronterizo por antonomasia (que sirvió además para recuperar a Imperio Argentina), como lo fue a su manera Niño nadie (1996), un viejo proyecto en torno a la marginalidad, que es también un tema de frontera. Su último Leo (2000) ha constituido una espléndida nueva versión o revisitación de Furtivos, situada esta vez en el duro asfalto del suburbio y con una extraordinaria Iciar Bollaín, que al conquistar felizmente un Goya para su director ha roto definitivamente el maleficio que le convertía en el realizador de una sola obra maestra. Todo esto sin contar su incursión televisiva en el entrañable rescate mitológico de Celia, buceando en nuestra memoria cotidiana. En el itinerario que ha ido desde el cine de género al cine autoral, Borau se ha revelado como un cineasta todo-terreno.

Román Gubern

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