POR JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE

(Laudatio de Vicente Aranda con motivo de la concesión de la Medalla de Honor de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC) en el marco del XII Congreso Internacional de la Asociación celebrado en la Universidad Jaume I de Castellón los días 6-8 de marzo de 2008)

Quiero comenzar mi intervención manifestando a la AEHC y a su presidente Julio Pérez Perucha mi agradecimiento por la oportunidad que me han brindado de actuar como “padrino” de esta ceremonia en que se le impondrá a Vicente Aranda la medalla de honor de nuestra Asociación. La satisfacción que me produce esta oportunidad se explica por la admiración que me suscita desde hace años la obra cinematográfica del homenajeado; aunque todos ustedes estarán de acuerdo en que este sentimiento mío no responde a ninguna una apreciación subjetiva sino que es compartido por innumerables cinéfilos quienes, con toda seguridad, no dudarán en afirmar conmigo que Vicente Aranda es uno de los directores más completos, coherentes y constantes del panorama cinematográfico español. 

Ahí está su filmografía integrada hasta este momento por 26 títulos: la riqueza temática desplegada en ellos, la mirada insobornable con la que afronta sus historias volcando en ellas su propio mundo y la regularidad con que con un ritmo bianual, acude desde hace más de 40 años  a su cita con los espectadores son prueba de que nos hallamos ante un cineasta marcado por una vocación irrenunciable a la que ha vivido entregado por completo y que le ha permitido cumplir un destino al que estaba irremediablemente abocado, como lo demuestra su formación autodidacta completada contra viento y marea. Si existe alguien en el panorama del cine español al que pueda calificarse con todo derecho de auténtico “animal cinematográfico”, ese es, sin duda, Vicente Aranda.

Nació en el seno de una familia proletaria aragonesa emigrada a Barcelona en el año 1926.  Su infancia transcurre en el barrio del Carmelo (el mismo barrio de Juan Marsé), al que volvería acabada la guerra y tras haber pasado ésta en el pueblecito oscense de su madre, para vivir la adolescencia en medio de un ambiente de perdedores. En 1949, a los 23 años, emigra a Venezuela, donde se hallaba su hermano Palmiro, y trabaja allí durante una década como empleado de la empresa informática NCR.

En 1959 regresa a Barcelona y en seguida entabla relaciones con el grupo de cineastas e intelectuales que constituirían la que se denominó Escuela de Barcelona: Román Gubern, Ricardo Bofill, José Luis Guarner, Jaime Camino, Jacinto Esteva, Joaquín Jordá, Antonio Rabinad, Gonzalo Suárez, Juan Marsé. A la vez mantiene contactos en Madrid con quienes serán los directores renovadores del cine español en los 60: Ángel Picazo,

Mario Camus, Carlos Saura, José Luis Borau, Basilio Martín Patino, Angelino Fons, Francisco Regueiro.

Su intento de ingresar en la Escuela Oficial de Cinematografía se ve frustrado por carecer de la titulación en bachillerato, requisito indispensable para el acceso a la misma. Por ello emprende una formación autodidacta con la ayuda de sus amigos barceloneses que tendrá como colofón, 1964, la realización de su primera película, Brillante porvenir, basada en un guión propio, que habrá de ser co-dirigida “oficialmente” por  Román Gubern al carecer Aranda de la titulación exigida. Aunque se trata de una película de tanteo en la que apuesta por una estética realista, su riguroso acabado no permite suponer que se trate de la obra de un principiante.

A partir de ese título, su carrera de cineasta prosigue imparable. Al año siguiente rueda Fata Morgana, en la que frente al realismo de su ópera prima se decanta por una opción simbolista, con ciertas influencias del cine de Godard, utilizando como base un relato homónimo de Gonzalo Suárez. Esta película se convierte en bandera de la Escuela de Barcelona, cuyo proyecto rompedor y experimentalista surgido como reacción frente a las cortapisas de la censura gubernamental quedó resumido en la frase que se atribuye a Joaquín Jordá: “Ya que no podemos hacer Víctor Hugo, hagamos Mallarmé”. No obstante, el alejamiento de los moldes cinematográficos a que los espectadores estaban habituados provocó la deserción de éstos y, en consecuencia, la prematura desaparición de la Escuela  que se disolvió prematuramente. Todavía en 1969, realizaría en una línea parecida, aunque con mayores concesiones al realismo, su tercera película Las crueles, sobre otro relato de Gonzalo Suárez, el titulado Bailando con Parker.

En 1971 funda su productora propia, Morgana Films, con la que se permite un cambio de orientación respecto de su cine anterior buscando caminos más personales pero también más viables y rentables; desde ella dirige sus siguientes películas La novia ensangrentada (1972, basada en dos relatos: Carmilla, de Sheridan Le Fanu y La monja ensangrentada, de Matthew H. Lewis), Clara es el precio (1974) y, tras el final de la dictadura, en 1976, Cambio de sexo, un proyecto que acariciaba desde hacía cinco años y que supone el encuentro con la que será su actriz-fetiche, Victoria Abril. Y en 1979 tiene lugar otro encuentro que marcará parte de su filmografía posterior: el que le acerca a la narrativa de Juan Marsé al adaptar La muchacha de las bragas de oro, novela que acababa de recibir el premio Planeta; la sintonía que experimenta Vicente Aranda con el universo narrativo de Marsé (cuyas vivencias de adolescente en el barrio barcelonés de El Carmelo había compartido) le llevará a acercarse en otras tres ocasiones a su novelística en otros tantos proyectos cinematográficos: Si te dicen que caí (1989), El amante bilingüe (1992) y la recién estrenada Canciones de amor en Lolita’s Club, que constituye, por el momento, el último capítulo de su filmografía.

Esta fue creciendo con una serie de títulos que abarcan temáticas y mundos muy diversos pero en los que es posible constatar cómo el cineasta va sentando cada vez de manera más  consciente las bases de lo que será un estilo indiscutiblemente propio y una mirada personal sobre los universos que aborda. Baste recordar los jalones que (aparte de los citados) integran esa admirable trayectoria, no por prolífica y diversa menos coherente: Asesinato en el Comité Central (1982), Fanny Pelopaja (1984), El crimen del capitán Sánchez (1985), Tiempo de silencio (1986), las dos entregas sobre la autobiografía de Eleuterio Sánchez, El Lute, (Camina o revienta, 1987 y Mañana seré libre, 1988), la serie de televisión Los jinetes del alba (1990), Amantes (1991), Intruso (1993), La pasión turca (1994), Libertarias (1996), La mirada del otro, (1997), Celos (1999) o la trilogía histórica compuesta por Juana la Loca, (2001), Carmen (2003) y Tirante el Blanco (2005).

Si repasamos con detenimiento esta serie de títulos resulta factible afirmar que, desde sus inicios, la filmografía de Vicente Aranda comparte un rasgo que la unifica y le imprime un sello diferenciador que es el de los grandes creadores: la preeminencia del autor por encima de la  peculiaridad y la diversidad de los temas abordados. La presencia de Aranda en su obra  se manifiesta por una parte en el nivel argumental con la imposición de su universo personal en cualquiera de las historias a las que se enfrenta y en la que aflorarán una serie de motivos temáticos como el binomio sexo-violencia, el potencial autodestructor de la pasión amorosa, las relaciones enfermizas de dependencia que entablan entre sí los humanos, entre otros. La reiteración de tales motivos ha determinado que algunos de sus críticos califiquen el universo arandiano de reducido, pero esa reducción no se resuelve necesariamente en reiteración ni en limitación, puesto cada nueva entrega supone un desafío para acercarse a sus temas desde nuevos supuestos, para profundizar en ellos y extraerles cada vez nuevos matices. La presencia constante de esos motivos a lo largo de su obra no implica, sin embargo, que la mirada de Vicente Aranda se circunscriba en exclusiva al ámbito de las relaciones interpersonales entre seres concretos. Al contrario, la atención al individuo resulta perfectamente compatible en su obra con el interés por el contexto histórico-social en el que sus personajes habitan. Toda la crítica está de acuerdo, y el mismo Aranda lo reconoce, en que su filmografía responde a un  proyecto de reconstruir lo que ha sido la sociedad española a lo largo del siglo XX, desde sus inicios hasta la transición democrática. Existe, así, en todos sus filmes un compromiso político no manifestado explícitamente pero sí de modo implícito en sus tomas de postura a favor de los más desfavorecidos, en sus denuncias de la injusticia y la crueldad de los poderosos, sin incurrir por ello en planteamientos maniqueos, pues es consciente en todo momento de la complejidad de cada ser humano y del desafío que supone explicar los mecanismos que rigen sus comportamientos.

El otro factor que confiere unidad a su filmografía es un estilo caracterizado por la contención y la sobriedad, por lo que podríamos denominar “despojamiento” y que supone un rotundo desmentido a todos aquellos que identifican la sobriedad con la aniquilación del estilo. En la obra de los grandes directores es precisamente ese ascetismo estilístico la vía para trascender la superficie de la realidad a la que se enfrentan y evitar la hojarasca retórica en que a menudo queda prendida la mirada. Y en la obra de Aranda, no cabe duda de que cada nuevo título ha significado un paso hacia la consecución de esa escritura depurada y refinada que es patrimonio de los clásicos.

Pero no quisiera dejar de lado en esta síntesis de las constantes del cine arandiano la que a mi juicio constituye una de sus facetas más notables: su capacidad de convertir la literatura en cine. No hay que olvidar que una parte considerable de su filmografía (16 títulos de 26) son adaptaciones de textos literarios. Y se trata en todos los casos de adaptaciones modélicas en las que Aranda renuncia a la “traducción” literal o a la mera ilustración, pues los textos literarios son siempre para él una ocasión de expresar su propio mundo personal; por ello, sus adaptaciones son auténticos ejercicios de “reescritura”. Comprobémoslo brevemente acudiendo para sustentar esta afirmación a algunos de los teóricos contemporáneos que han reflexionado sobre las prácticas adaptativas.

André Bazin, por ejemplo, subraya que la imagen cinematográfica va más allá de la mera copia analógica de la realidad y ha de ser considerada en función de la intervención que el cineasta lleva a cabo sobre el mundo; ello obliga sustituir la dicotomía ilustración/creación por otra que sitúe la adaptación como término marcado negativamente frente a otras operaciones como la traducción y la transcripción que implican una intervención escritural por parte del cineasta. Se explica, así, su paradójica afirmación de que en la adaptación cinematográfica de un texto literario la originalidad es directamente proporcional a la fidelidad; y es que Bazin no se está  refiriendo a la fidelidad temática sino a la fidelidad al “estilo” o más exactamente, a la capacidad de encontrar el equivalente cinematográfico de la escritura literaria. Ese es precisamente el ejercicio que Aranda lleva a cabo en Tiempo de silencio al abordar el texto de Luis Martín Santos desde una escritura distante, gélida, engañosamente académica con la que consigue, sin difuminar el tiempo de la narración,  suspenderlo en una especie de limbo que, como explicó Carlos Losilla, a la vez que da cuenta  de la época reflejada la convierte en un entorno atemporal (subrayado por la absoluta ausencia de tipismo) que amplia notablemente la capacidad polisémica del texto literario. A su vez, esa escritura empleada por Aranda determina una cierta “literaturización” del texto cinematográfico con la que establece un fructífero contraste entre el lenguaje de éste y el de la novela adaptada.

Si recurrimos a otro de los teóricos de la adaptación, Christian Metz, observaremos como su concepción de la escritura cinematográfica responde plenamente al ejercicio que Vicente Aranda lleva a cabo en algunas otras de sus adaptaciones. Metz entiende la escritura no como “un código ni un conjunto de códigos sino como un trabajo sobre los códigos, a partir de ellos y contra ellos”. Considera por tanto que la adaptación será abordable en función de la existencia de un “estilo”, por lo que el análisis de la misma ha de emprenderse desde el campo de la escritura; pero dicho análisis no ha de consistir en promover las adaptaciones poseedoras de una escritura, sino en identificar las escrituras que rigen las adaptaciones y situarlas en relación con los campos histórico-culturales. Pensemos a este respecto en la reelaboración de los códigos del cine policiaco que lleva a cabo en Fanny Pelopaja. En ella el mediocre relato Prótesis, de Andreu Martín es sometido a una intensa depuración temática y estilística que da como resultado un thriller milimétrico, narrado con una mirada gélida que, según Roberto Cueto, lo acerca más cercano a la tradición del “polar” francés que al espectáculo tenebrista y grotesco del relato de partida. Podría decirse que en éste y en sus otros títulos adscribibles al género policiaco como Asesinato en el Comité Central y los dos filmes sobre El Lute, lleva a cabo, bajo una narración contenida y de clara raigambre clásica una transgresión sistemática no sólo los códigos de la moral tradicional  sino también de los códigos habituales del género; piénsese, por ejemplo en el protagonismo activo que adquiere la mujer o en la brutalidad de muchas de las situaciones en llamativo contraste con la impasibilidad desde la que se las contempla.

Detengámonos, por último en la concepción de la adaptación como apropiación que defiende François Vanoye; para este teórico una adaptación cinematográfica no consiste en una mera transferencia semiótica de un sistema de expresión a otro, sino que implica a la vez una transferencia histórico-cultural, ya que la obra adaptada lo es, por lo general, en un contexto histórico y cultural distinto de aquél en que se produjo. La apropiación sería, pues, “el proceso de integración, de asimilación de la obra (o de ciertos aspectos de la misma) adaptado a la visión, a la estética y a la ideología propias del contexto de adaptación y de los adaptadores”. Vanoye señala tres niveles en ese proceso: el socio-histórico, el estético y el estético individual. No me voy a detener en los dos primeros, pues pienso que resulta obvio que el cine de Vicente Aranda, como el de todos los grandes creadores, proyecta sobre sus historias, deliberadamente o no, las determinaciones ideológicas y estéticas del momento en que vive, por mucha que sea la distancia cronológica entre  éste y el momento en que aquellas se sitúan. Me interesa más poner de manifiesto cómo se opera la transferencia de los elementos constitutivos de su poética personal en el caso de aquellas adaptaciones que parten de textos situados a una considerable distancia temporal. Y para ello vamos a considerar sus tres filmes más recientes (si exceptuamos el recién estrenado Canciones de amor en Lolita’s Club) que suponen la incursión de Aranda  en un territorio, el del cine histórico, por el que anteriormente no se había sentido atraído. En los tres podremos comprobar cómo  impone su propia visión del mundo y sus constantes temáticas y estilísticas sobre unos personajes y unas épocas considerablemente alejados de su realidad histórica concreta.

Juana la Loca no es una adaptación en sentido estricto, aunque hay dos hipotextos que actúan indudablemente como referentes: el drama post-romántico de Tamayo y Baus Locura de amor y la versión cinematográfica que del mismo realizó Juan de Orduña de 1947. Pero nos sirve como ejemplo de cine histórico pasado a través del filtro de unas propuestas que definen la personalidad del cineasta responsable de su paternidad. Aranda, aun cuidando minuciosamente la recreación del ambiente de la época, se desentiende del contexto histórico y del significativo papel que en él desempeñaron los protagonistas para  centrarse exclusivamente en el tema en la relación amorosa entre ambos, con lo que lleva la historia a su propio terreno y le permite escribir un nuevo capítulo de la que es su temática predilecta: la reflexión sobre las devastadoras consecuencias de las pasiones amorosas, especialmente cuando la dependencia sexual de un amante respecto del otro se constituye en eje definitorio.

En el caso de su siguiente filme, Carmen, sí resulta evidente que Aranda se enfrentaba a una historia que le permitía ahondar en los principales motivos que nutren su universo temático; así, mientras en Juana la Loca tuvo que prescindir de importantes elementos de la historia base para ahondar en lo que para él constituía el núcleo esencial, la novela de Merimée respondía de modo pleno a las constantes de su cine: la condición enigmática del personaje femenino, el primitivismo e irracionalidad de su pasión, los celos, la violencia en las relaciones amorosas desencadenantes del proceso autodestructivo que afecta al protagonista masculino, etc. Aunque Aranda se enfrentaba a un mito con numerosos antecedentes cinematográficos (Lubitchs, Von Sternberg, Otto Preminger, Franceso Rosi, Buñuel, Tulio Demichelli, Florián Rey, etc.) que se habían basado a su vez en reelaboraciones a partir de fuentes literarias diversas (desde Merimée a Pierre Louys y a Heinrich Mann), no cabe duda de que supo salir airoso del empeño perseguido: profundizar en un personaje que le intrigaba y fascinaba a la vez (según confesión propia pretendía dibujar “el perfil de la Carmen que nos gusta, que nos inquieta, y sobre la cual nos queda un resto permanente de intriga”). Por ello, el personaje de Carmen aparece en la pantalla como recién inventado, pues no en vano se enfrentaba a una de las historias con los que mejor podía sintonizar el peculiar universo que ha ido construyendo en las sucesivas entregas de su filmografía. La perfección de la reconstrucción de la época (ambientes, paisajes, vestuarios con reminiscencias  pictóricas de Goya y de Romero de Torres) ya demostrada en Juana la Loca y que volvería a demostrar en Tirante, contribuyó sin duda al éxito de esta adaptación, pues se trata de un factor indispensable en este género cinematográfico para dotar de credibilidad fílmica de la historia.

En el caso de Tirante el Blanco nos encontramos con otra estrategia adaptativa distinta, pues enfrentado a un voluminoso texto narrativo, la novela de caballerías escrita en el siglo XV por Joanot Martorell, Aranda  se limita a extraer del mismo una de los numerosos episodios que jalonan la trayectoria aventurera del caballero: la de su estancia en la corte de Constantinopla adonde acude para ayudar al emperador bizantino en su lucha contra los turcos y donde se enamora perdidamente de la princesa Carmesina, la hija de aquél. De ese modo, trae la historia a su propio terreno y la utiliza para tejer una intriga en la que aparecen, una vez más, los elementos constitutivos de su peculiar universo: el juego de apariencias, las intrigas palaciegas, maquinaciones cortesanas, todo ello alimentado por el sexo como motor y arma poderosa; las hazañas guerreras del héroe tan importantes en el texto originario quedan relegadas a la condición de mero telón de fondo ante el que discurre un gozoso y desenfadado elogio de la pasión carnal. El Tirant de Vicente Aranda constituye, así, una nueva versión del hombre atrapado en la fascinación ante el sexo opuesto que es común a casi todos sus personajes masculinos; mientras que frente a él, una vez más,  las mujeres aparecen como dominadoras que ejercen el control sexual como acto de poder y sojuzgamiento. A este respecto, Ramón Freixas ha subrayado la condición de vodevil medieval (la expresión es del propio Aranda) que tiene este filme, en donde el héroe, obnubilado por el intento de conseguir la satisfacción del deseo, dimite de sus tareas guerreras.

Pienso que, tras todo lo dicho, resulta evidente que Vicente Aranda ha adquirido, a lo largo de una amplia y sólida filmografía la condición de clásico; entendiendo el término tal como se aplica a aquellos autores que, según Sainte-Beuve, son capaces “desvelar alguna pasión oculta en el corazón humano donde todo parecía conocido y explorado”. O por citar otra autoridad más cercana, la de George Steiner, el calificativo que utilizamos para referirnos a aquellos autores que más que leerlos nos leen o mejor aún, nos escriben, nos configuran, al interrogarnos permanentemente y poner a prueba los recursos de nuestra conciencia y nuestro intelecto.

                                                                  José Antonio Pérez Bowie

                                                                  Universidad de Salamanca

Bibliografía:

Pascual Vera: Vicente Aranda, Madrid: Ediciones JC, 1989

Rosa Álvarez y Belén Frías: Vicente Aranda. El cine como pasión, Valladolid: 36 Semana Internacional de Cine, 1991

Enrique Colmena: Vicente Aranda, Madrid: Cátedra, 1996